El arte de contar historias: cómo usarlo para enseñar y motivar

A mediados de los ochenta, un analista de guiones de Disney llamado Christopher Vogler escribió un memo de siete páginas. Lo tituló A Practical Guide to The Hero with a Thousand Faces (Guía práctica de El héroe de las mil caras), y tomó un denso libro de mitología comparada de 1949 y lo convirtió en algo que un guionista podía usar de verdad un lunes a la mañana. El memo circuló dentro del estudio y después mucho más allá. El desarrollo de El rey león tomó esos principios.

El viaje del héroe, como herramienta y no como teoría

La afirmación original de Joseph Campbell era antropológica: que los mitos de todo el mundo comparten un mismo patrón profundo. Los folcloristas la discuten desde hace décadas, y con buenas razones. Lo que hizo Vogler fue cambiar la pregunta sin hacer ruido. Dejó de preguntarse si el patrón vale para todas las culturas humanas y empezó a preguntarse si sirve para construir una historia.

Como herramienta de construcción funciona notablemente bien. Vogler amplió el memo y lo convirtió en El viaje del escritor en 1992, y desde entonces lo llaman la biblia del guionista.

Vogler siempre dejó claro que muchísimas buenas historias quedan fuera de esta forma. Su afirmación más útil es de diagnóstico: si una historia no se puede describir de ningún modo con el viaje, vale la pena investigar, porque puede faltarle algo en la estructura.

Para quien escribe para chicos, la odisea es la etapa en la que conviene detenerse. Un personaje que nunca tiene miedo de verdad no se ganó el final. Los chicos releen la parte que da miedo porque el miedo es el mecanismo, y el regreso es la recompensa.

La estructura que no necesita un villano

Casi todos los manuales de escritura en inglés afirman que una historia necesita conflicto. Una tradición de más de mil años no está de acuerdo.

El kishōtenketsu es una estructura en cuatro actos que se usa en la narrativa china, japonesa, coreana y vietnamita. Nació en la poesía de la dinastía Tang, en la cuarteta jueju, donde cada verso cumplía una función. En chino se llama qǐ chéng zhuǎn hé; en coreano, giseungjeongyeol; en vietnamita, khai-thừa-chuyển-hợp. Los caracteres japoneses dicen, literalmente: levantar, recibir, girar, atar.

El tercer acto es el que sostiene todo. En la tradición poética china, el zhuǎn, el giro, era considerado el verso del que dependía que un poema viviera o muriera. Una estructura de conflicto pregunta qué quiere el personaje y qué se lo impide. El kishōtenketsu pregunta qué cree ahora el lector, y cómo se puede dar vuelta esa creencia.

Esa forma de cuatro viñetas, el yonkoma, coincide punto por punto con la estructura, así que los lectores de las tiras de los diarios japoneses la incorporaron miles de veces sin ponerle nombre.

Esto importa si escribís para chicos

Muchos libros ilustrados no tienen villano, y meter uno a la fuerza los empeora. Una historia sobre un chico que nota algo, o que ve un objeto conocido de otra manera, no tiene un antagonista natural. Forzar un arco de conflicto produce esos libros planos y sobrecargados de trama que los adultos compran y que los chicos, en silencio, no vuelven a pedir.

Las dos estructuras responden preguntas distintas, y saber cuál estás escribiendo resuelve buena parte del problema.

• Usá el viaje cuando tu personaje tiene que cambiar a través de la dificultad. Valentía, pérdida, una mudanza, un primer día en un lugar que da miedo.
• Usá los cuatro actos cuando tu personaje tiene que entender algo. Asombro, darse cuenta, empatía, un cambio en cómo se ve el mundo.
• Revisá un borrador estancado preguntándote cuál de las dos quiere ser. Muchos manuscritos se estancan porque son mitad y mitad.

En qué se apoyan las dos estructuras

Más allá de los diagramas, unos pocos elementos son los que realmente sostienen una historia.

• Precisión. Un detalle que nadie inventaría es lo que hace que una historia se sienta verdadera. No un pájaro: un cuervo mojado sobre un cable.
• Información retenida. Todas estas estructuras funcionan con lo que el público todavía no sabe. El hakawati, el narrador árabe, se detiene en plena crisis. El giro llega en la tercera viñeta.
• Un personaje que quiere algo. Aun sin antagonista, el deseo es lo que hace que el lector se incline hacia adelante.
• Contención al final. Explicar el significado cuando la historia ya lo entregó es la forma más común de debilitar un buen trabajo.
• Sonido. Leelo en voz alta. Todo lo que se escribe para chicos lo va a interpretar un adulto cansado a la hora de dormir, y las oraciones tienen que sostener esa voz.

Qué significa esto para vos

Tomá algo en lo que estés trabajando, o algo que contás seguido, y hacé las dos pruebas. Preguntate qué quiere el personaje y qué se lo impide. Después preguntate qué supone quien escucha al principio y qué va a entender distinto al final. Una de esas preguntas va a dar una respuesta mejor que la otra, y esa respuesta te dice qué forma estás construyendo.

Una estructura no es una fórmula. Es un diagnóstico para cuando algo no funciona, y la mayoría de las veces el problema resulta ser que el texto está tratando de ser dos historias distintas a la vez.