Cómo mejorar tu creatividad leyendo: el poeta que convirtió el préstamo en arte

En la corte imperial japonesa de principios del siglo XIII, a un poeta se lo podía juzgar por lo bien que robaba. La técnica se llamaba honkadori, algo así como «tomar de un poema original». Se tomaba un verso, una imagen o toda una situación de un poema antiguo famoso y se construía uno nuevo encima. Mal hecho, era un robo. Bien hecho, era el arte más alto que un poeta podía practicar, y Fujiwara no Teika, que compiló el Shin Kokinshū hacia 1204, dedicó su vida a definir la diferencia.

La corte donde ser original significaba conocer todo lo ya escrito

Antes de Teika, tomar prestado de forma evidente de poetas anteriores estaba mal visto. Él lo convirtió en una disciplina. Sostenía que el honkadori no podía ser un robo, y que lo que separaba una verdadera variación alusiva del plagio era el efecto en el lector. Un lector que conocía el original sentía los dos poemas a la vez, el viejo sonando debajo del nuevo como una cuerda pulsada, y el significado quedaba en el espacio entre ambos.

Eso generaba una exigencia curiosa. Para escribir algo nuevo, un poeta tenía que haber leído, y en gran parte memorizado, toda la tradición: el Kokinshū, el Man'yōshū, los poemas de La historia de Genji. No se podía aludir a nada que el público no llevara ya consigo. En esa corte, la creatividad dependía de cuánto habías leído y de con qué precisión podías ir a buscarlo.

Teika también compiló el Hyakunin Isshu, cien poemas de cien poetas, que siglos después se convirtió en la base de un juego de cartas que las familias japonesas todavía juegan en Año Nuevo. Un hombre cuyo método consistía en recombinar produjo la antología que la mayoría de los japoneses sabe en parte de memoria.

Lo que un cuento le hace a la mente que lo lee

Los psicólogos tienen una medida llamada necesidad de cierre cognitivo. Una persona con una necesidad alta quiere una respuesta rápido, encuentra desagradable la ambigüedad, se aferra a la primera explicación verosímil y no se mueve de ahí. Esa disposición se asocia de forma constante con un rendimiento creativo más bajo, por motivos fáciles de intuir: la primera idea rara vez es la interesante.

En 2013, Maja Djikic, Keith Oatley y Mihnea Moldoveanu, de la Universidad de Toronto, hicieron un experimento sencillo. Cien participantes leyeron un cuento o un ensayo de no ficción, elegidos de dos conjuntos equivalentes de ocho textos, igualados en extensión, dificultad e interés. Después completaron un cuestionario sobre necesidad de cierre.

Quienes leyeron el cuento mostraron una baja medible en su necesidad de cierre. Quienes leyeron el ensayo, no. El efecto fue más fuerte en las personas que leen mucho en su vida cotidiana, ficción o no ficción.

Vale la pena detenerse en la explicación de los investigadores. Leer una historia no te exige decidir nada. Podés sostener el razonamiento de un personaje sin aprobarlo. Podés pensar junto a alguien a quien evitarías cruzándote de vereda, seguir su lógica hasta el final y cerrar el libro sin haberte comprometido con nada. Es una forma de practicar la apertura, que es el estado que exige el trabajo creativo y que la vida diaria casi nunca permite.

Tomalo como un experimento chico y no como un hecho comprobado. Cien participantes, resultados informados por ellos mismos, una sola sesión. Un estudio posterior intentó replicar el hallazgo y comprobar si la ficción literaria también mejoraba la apertura, la complejidad cognitiva y el pensamiento divergente, justo el tipo de continuación que pedía el original. La postura razonable es que la dirección es prometedora y que el tamaño del efecto en la vida real sigue sin demostrarse.

Qué hacen los científicos más inventivos cuando no trabajan

Robert Root-Bernstein y sus colegas revisaron autobiografías, biografías y obituarios de todos los premios Nobel de ciencias entre 1901 y 2000 y contaron sus pasatiempos. Compararon los resultados con miembros de la Royal Society británica y de la Academia Nacional de Ciencias de Estados Unidos, con científicos comunes de la sociedad Sigma Xi y con el público en general.

La tendencia fue constante. Los pasatiempos de los científicos comunes se parecían a los de cualquiera. Los miembros de las academias de élite tenían más o menos el doble de probabilidades de tener un pasatiempo manual. Los premios Nobel tenían unas tres veces más probabilidades que los científicos comunes de dedicarse a las artes o las artesanías, y alrededor de un cincuenta por ciento más que los académicos. Cuanto más inusual la actividad, más marcada la diferencia: en el soplado de vidrio, la carpintería, la pintura y la escultura, las diferencias eran mucho mayores que en pasatiempos comunes como la fotografía.

Los premios Nobel de literatura, por su parte, tenían unas tres veces más probabilidades que el público general de ser artistas visuales en actividad y veinte veces más de haber actuado. Rabindranath Tagore le puso música a cientos de sus propios poemas. Gao Xingjian y Derek Walcott expusieron sus pinturas de forma profesional. Günter Grass era escultor y grabador.

El propio Root-Bernstein advierte que no hay que sacar conclusiones demasiado grandes de los números. Los grupos de comparación se reunieron con décadas de diferencia y con métodos distintos, y las personas que tienen tiempo para pasatiempos se diferencian de las que tienen dos trabajos en cosas que no tienen nada que ver con la creatividad. Lo que sobrevive a la advertencia es el patrón que contaron los propios científicos: una y otra vez, en sus relatos, los intereses ajenos a su campo alimentaban su trabajo.

Leer es la forma más barata de ampliar lo que entra

Si ponés los tres hallazgos uno al lado del otro, se forma una sola imagen. Los poetas de Teika solo podían hacer poemas nuevos con poemas que conocían a fondo. El experimento de Toronto sugiere que las historias aflojan la rigidez que le impide a la mente sostener varias posibilidades a la vez. Los datos de los Nobel sugieren que las personas que producen obras inusuales suelen tener adentro material inusual, reunido fuera de su propio campo.

No todo el mundo puede ponerse a soplar vidrio. Todo el mundo puede leer algo fuera de su tema, que es el mismo paso por mucho menos dinero, y el mismo salto entre campos que te ayuda a resolver problemas más rápido. Una partera que lee sobre derrumbes de puentes, un contador que lee sobre arrecifes de coral, una novelista que lee sobre cadenas de suministro. El valor está en la distancia.

Cómo aplicarlo hoy

Leé a propósito fuera de tu campo. El hábito que distinguía a los premiados era nutrirse de otros campos. Un libro por mes de un estante por el que normalmente pasarías de largo probablemente haga más por tu pensamiento que tres libros más del tuyo.

Llevá un cuaderno de citas. Desde el Renacimiento hasta el siglo XIX, los lectores cultos llevaban cuadernos con fragmentos copiados, ordenados por tema, y volvían a ellos durante años. John Locke llegó a publicar un método para indexarlos. Es la versión en papel de lo que los poetas de Teika hacían con la memoria, y resuelve el problema real: que te olvidás de casi todo lo que leés.

Releé los fragmentos que te impactaron. La variación alusiva depende de conocer una fuente lo bastante a fondo como para transformarla. Un libro leído tres veces sirve más que tres libros leídos una vez.

Dejá que una historia quede sin resolver. Cuando termines una novela y no puedas decidir qué quiso decir el final, quedate con la incomodidad en lugar de buscar una explicación. En esa incomodidad, tu mente practica sostener la ambigüedad, y es justo el músculo que medía el estudio de Toronto.

Dales a los chicos variedad, no solo un nivel de lectura. Un chico al que se orienta solo hacia libros de su nivel medido queda encerrado en un único campo. Mitos, máquinas, insectos, una novela gráfica sobre un país del que nunca oyó hablar. Lo que hoy entra variado, mañana se recombina.